César Brie es director, autor y actor. Exiliado por la dictadura, en la década de 1990 fundó el Teatro de los Andes, en Bolivia, desde donde repensó la escena latinoamericana en base a los mitos y el humor. Hoy vive en Italia y en Argentina. Asegura que las tablas son un dispositivo artístico que revela el presente.

Fotos: Ayelén Touzet

De chico garabateaba poesías en un cuadernito pero no se animaba a mostrarlas, ni a mostrarse. Se ponía colorado ante cualquier circunstancia y le costaba romper el silencio. Entonces probó con el teatro. A los dieciséis arriesgó su primera improvisación en una obra que representaba algo similar a una orgía. Él de pie, confundido entre un grupo de personas que corrían y se besaban desaforadas. Desde entonces nunca más se alejó de las tablas. Y aunque dice que el teatro no lo ayudó a vencer su timidez, sí le sirvió para dominarla en escena.

Fue una atracción magnética. Estudió, se formó y afiló el cuerpo y la pluma. Sus primeros pasos como profesional en el circuito artístico argentino, en la década de 1970, se quebraron con un exilio que lo empujó a Europa. Hoy César Brie vive cuatro meses en Italia. A veces se hacen seis, depende el trabajo. El resto del año vive en Argentina, pero de un modo misterioso: algo así como estar pero no estar, un estado intermedio parecido al del gato de Schrödinger.

En Europa da seminarios, escribe y dirige obras, siempre dentro de la escena independiente, donde la relación entre artistas, asegura, es sincera. Brie lo dice sin eufemismos: “La instituciones de teatro italianas la hacen daño al teatro. Los intercambios son comerciales, sin importar la calidad de las obras. Es todo pura conveniencia y de ahí sucede que el teatro italiano sea tan decadente en este momento”. Sin embargo, reconoce que los teatros en Europa se llenan y que los artistas pueden vivir de actuar. A diferencia de lo que pasa en Argentina. “Los artistas, aquí, no viven de hacer teatro sino de enseñarlo. Y yo he aceptado esta amarga realidad”, dice.

Los números para Brie son hostiles. Durante el año pasado tuvo siete obras en cartel. Siempre en el circuito independiente de Buenos Aires. Fueron seis meses de trabajo pleno. En cuatro obras actuaba, en las otras tres dirigía, con libro propio. Es decir, cobraba derechos de autor, ítem de director e ítem de actor. Así y todo, no logró ingresos suficientes para esquivar la enseñanza. Brie calcula que hay que reunir cuarenta espectadores por función, como mínimo. Cuando hay menos comienzan las dificultades. “La gran mentira del teatro en Buenos Aires es que todos viven de los cursos, a menos que hagan teatro comercial. Y no tengo nada en contra del teatro comercial cuando está bien hecho. Ojalá alguien me ofreciera hacer una dirección de teatro comercial, con eso me pago todas las otras cosas”, dice con una sonrisa irónica.

–¿Y por qué creés que el teatro comercial genera tal movimiento de público?
–Por la tele.

–¿Decís que la vidriera de la tele hoy es suficiente?
–Es fundamental. Cualquier teatro se llena cuando la gente vio a lo artistas en la tele. Yo soy un poco inmune a eso, porque no tengo ni televisor, no sé lo que es la tele. No porque sea un virtuoso, sino porque soy un pelotudo. Cuando estoy en los hoteles y hay una tele, empiezo a cambiar canales y me paso tres horas haciendo zapping y no viendo todas las pelotudeces que nunca vería. Lo terminas apagando porque te aburrís, a menos que juegue el Barcelona. He jugado toda la vida al futbol y ver a Messi es como ver a dios.

–¿Qué tendría que cambiar, entonces?
–Creo que sería muy útil y muy importante que haya un mayor contacto. Por ejemplo, el teatro comercial crea un contacto entre el actor de televisión y el público. En Buenos Aires hay tres circuitos: el teatro independiente, el teatro oficial y el teatro comercial. Cada cual tiene su público. Y si sumás a los tres, hay miles de espectadores. Si hubiese otro vínculo entre el teatro y la tele habría mayor fluidez. Los actores de teatro independiente tendrían que estar en las telenovelas. ¿Por qué se tienen que pasar sólo pelotudeces en la televisión? Se pueden hacer cosas muy buenas.

Brie se detiene, piensa sus propias palabras y se lamenta de que los aplausos se los lleve una persona sólo porque es conocida y no por la calidad de su trabajo. En parte, asegura, ese comportamiento es orgánico a los grandes multimedios. Hay artistas que ingresan en esa lógica y otros que prefieren salirse, aunque es difícil, reconoce. “Yo hago lo que quiero hacer, pero también trabajé sólo por el dinero. Hace poco hice de gitano en una cagada de película, pero gané en ocho días lo que gano en dos meses. Y digo que sí porque me gusta probarme para ver si soy capaz. Pero a mí me interesa crear algo. Soy autor más allá de actor. Soy director además de actor y autor. Lo que hago aquí adentro es algo que está aquí mucho antes de cuando lo saco, y cuando lo saco lo estoy encarnando”, dice con la mano abierta presionada en el pecho.

–¿Es posible pensar un teatro independiente que tenga éxito comercial? ¿Existe ese hibrido?
–Debería existir.

–¿Pero existe?
–No lo sé. Yo lo hice en Bolivia. Yo creé un teatro.

Fue a principios de la década de 1990. Brie decidió radicarse en Bolivia para fundar el Teatro de los Andes, un espacio artístico de investigación que desarrolló sus actividades en la comunidad Yotala, en una ciudad cerca de Sucre. Desde ahí trabajó los mitos del lugar hasta construir un enlace entre el teatro contemporáneo y las raíces de la cultura andina.

Los primeros meses fueron álgidos. No ganaban un peso, pero se mantenían con lo justo en una lógica de autogestión que era parte de la filosofía de base del grupo. Brie compró una casa abandonada con plata que había ahorrado en sus trabajos europeos. Ahí mismo construyeron un teatro, hicieron funcionar una huerta y pusieron en condiciones un colectivo viejo como medio de transporte. También contaban con algo de equipamiento de luces y sonido. No eran equipos de alto vuelo, pero permitían montar una obra y trabajar dignamente. En total, gastaron casi cien mil dólares. Tener el lugar en funcionamiento era la estrategia número uno. Y la habían logrado.

El segundo paso fue bucear profundo dentro del espacio escénico. El objetivo era rescatar la esencia andina y, al mismo tiempo, en la línea de Bertolt Brecht, divertir. La primera obra fue una sátira sobre el descubrimiento de América, del historietista italiano Francesco Altan. La fusión entre el cómic y el teatro fue extraordinaria. Cada cuadro era una imagen de alto impacto para las tablas. La obra comenzaba con la madre de Colón queriendo a abortar al pequeño Cristóbal, pero la partera se negaba porque ella no le podía pagar. Para ese entonces, sólo les quedaban mil dólares como ahorros. Tuvieron que elegir entre dedicarse full time a la obra o salir a hacer música a la calle y pedir con la gorra. Eligieron el teatro. Le dedicaron quince horas diarias a los ensayos y en dos semanas estuvieron listos para salir al ruedo. Y eso que era una obra compleja, con cambios de vestuario y textos de mucha interacción.

La obra funcionó. Hicieron una gira de cuarenta días por distintas ciudades bolivianas, con más de 35 funciones. No ganaron plata, pero lograron instalar un nombre y una forma de pensar el teatro. Para la segunda y la tercera obra, la situación fue muy distinta. A pesar de que habían logrado ingresar al Teatro Municipal de La Paz, las primeras funciones fueron un fracaso rotundo. Tenían a su disposición un espacio bellísimo de ochocientas butacas, pero no llegaban a juntar veinte espectadores para que se justificara dar sala. Una noche, por ejemplo, hubo dieciocho personas y un amigo de Brie compró dos entradas más para que no se suspendiera la función.

Como contraofensiva a ese vacío, salieron a trabajar a los barrios, a las universidades, a las plazas, a las escuelas. Estuvieron tres años en la calle, sin descanso. Cuando volvieron al Teatro Municipal, en 1994, con el estreno de Las abarcas del tiempo, la boletería explotó. Las entradas se compraban por anticipado y se revendían por el doble o el triple de su valor. Habían conseguido que el público de alto poder adquisitivo se interesara por un teatro político, áspero en sus contenidos, pero divertido al punto de provocar carcajadas limpias.

–Teniendo en cuenta tu experiencia, se puede decir que existe una escena independiente con éxito comercial…
–Por supuesto. Esa idea de que lo bello, que el arte, es sólo para minorías me parece falsa.

– Entiendo. Sin embargo, cortar 800 entradas con esa gramática teatral es una excepción. En líneas generales ¿Qué público creés que se interesa por ver ese tipo de teatro?
–En Argentina, la clase media, los jóvenes y los que hacen teatro. El teatro hecho de retazos de otras artes es el arte más humilde, el que menos cuesta, el arte que todos pueden hacer. Mucha gente hace teatro porque siente que se va a expresar con eso. Esa gente que hace teatro genera público de teatro, va a ver teatro. Argentina es un país y Buenos Aires, en particular, una ciudad donde muchos tienen un psicólogo y donde muchos hacen teatro. Siempre digo que el teatro es terapéutico, si no encuentran a un pelotudo de esos que los angustian van a sentirse mucho mejor. Porque después tenés que ir al psicólogo para sacarte de encima al profesor de teatro. Cosa que ha ocurrido. Hay cada energúmeno que debería estar en la cárcel.

–¿Qué tiene para decir el teatro en el siglo veintiuno?
–El teatro revela el presente. Lo que nos está ocurriendo, lo que pulsa adentro, lo que está oscuro. Lo que está candente, lo que duele, lo que nos sacude. Lo que nos inquieta, lo que nos atenaza. El teatro dice todo eso. Es su función. Es el lugar donde oscuramente te sacás las espinas de la sociedad.

César Brie mira el escenario vacío de El galpón de las artes y señala el centro exacto, donde en ese momento cae una línea tenue de luz. “El teatro busca el coro. Lo coral es lo íntimo que se vuelve plural. Si yo soy huérfano, no soy yo que soy huérfano, pertenezco a la sociedad de los huérfanos. Si yo me he divorciado, no soy yo que soy divorciado, soy yo que pertenezco a la sociedad de divorciados. Si sufro violencia en mi casa, no soy yo que sufro violencia en mi casa, pertenezco a la masa de personas que sufren violencia. Todo el yo íntimo es un nosotros. Ese traspaso entre lo íntimo y lo plural es lo que yo llamo coro. Y esa es la función del teatro. Volver colectivo todo lo íntimo y volver plural todo lo personal. Volver universal lo particular. Es un proceso filosófico. La escena es un lugar maravilloso”, dice.
En una de sus experiencias teatrales, Brie sienta en una silla a un chico de quince años, la edad que él tenía cuando falleció su padre. Él ya es más viejo de lo que era su padre. Y se lo dice a él mismo, que en escena es otro. El público se emociona hasta las lágrimas. Y no es porque todos en la platea perdieron a su padre, sino porque saben qué es perder, qué es una ausencia. “En el teatro esos paradigmas dolorosos se sintetizan. Yo digo siempre que el teatro es el lugar donde los ausentes regresan. Donde los muertos hablan. Donde todo se restituye y todo se vuelve a ver. Eso es lo que me interesa del teatro. Es un espacio vivo”, dice.

–Tu trabajo en la década de 1970 estuvo muy comprometido con la situación de Latinoamérica y eso te costó un exilio. ¿Qué lectura hacés hoy del escenario político, teniendo en cuenta el avance de la derecha en casi todos los países de la región?
–Los procesos populares en América Latina han sido todos imperfectos, pero han sido procesos populares. La avanzada de la derecha ha encontrado la nueva forma del autoritarismo que es desvirtuar las democracias para convertirlas en cartón, como una pésima utilería de teatro. El modo en que, por ejemplo, en este país se controla el poder judicial, intentos de los que no estuvo exento el kirchnerismo, es el modo facineroso en que están tratando vaciar la democracia de su valor más alto. No podemos elegir a quiénes nos representan. Están tratando de criminalizar una visión del mundo que es diferente a la de ellos. La derecha latinoamericana, igual que la derecha argentina actual, no se ha quitado de encima los resabios de una historia personal en la que siempre tomaron el poder por la violencia. Son violentos.

–¿Creés que se va a revertir?
–Esto es cíclico. Se va a dar vuelta porque nos van a cagar de hambre y no van a poder más. Lo que no sé es si habrá una nueva victoria para Unidad Ciudadana u otro progresismo, junto al periodismo laico y cierta conciencia de izquierda. A pesar de que tengo muchas dudas acerca de la izquierda. Son sólo especialistas en clases. Son mucho más reales y concretos, y además mucho más populares, ciertos sectores peronistas de izquierda. Hay que estar ahí donde está la gente, como decía John William Cook. Hoy me preocupa la arrogancia de estos hijos de puta. El modo en que mienten es espeluznante. Que exista una persona como Héctor Magnetto y un grupo como Clarín es una contradicción. No hay democracia.

–¿Cómo llevás a escena esta preocupación política?
–No me ocupo de política en términos partidarios desde el teatro.

–Pero hay una presencia política. Un posicionamiento…
–Depende de lo que hablo. Hay dos fuentes de las que me ocupo. Una fuente es íntima, las personas, ligadas a cosas que pertenecen a los seres humanos. Y hay otra que es más política, ligada a lo que ocurre en el presente. Pero ese presente lo hallo a través de metáforas, no de casos concretos.

–¿Cómo ves el teatro del futuro? Hoy hay muchos recursos tecnológicos novedosos para interactuar en escena.
–Hay y habrá una inmensa experimentación. Los artistas nos debemos unir por la ética y dividir por la estética. Esto significa tener una ética común. Una posición común frente a los seres humanos, frente a la solidaridad, los valores. Todos los artistas tenemos responsabilidades como ciudadanos, no sólo como artistas.

–¿Y la estética?
Ahí es dónde deben subsistir las diferencias. A mí me encanta el teatro que yo no hago. No soy de los que va al teatro a ver una obra y dice “yo lo hubiera hecho así”. Voy al teatro a ver lo que yo no haría. Entonces bienvenida la tecnología multimedia, bienvenidos los tipos que se ponen un bastón en el culo, bienvenidos todos. Si es coherente consigo mismo y si hay belleza, tiene derecho a existir. Entonces bienvenida la diversidad, las diferencias. El teatro debe ser hecho por minorías, por jóvenes iracundos, por viejos chotos con Alzheimer, por todos. Por todos. Todos teatros diferentes. Cada vez que el teatro encuentra verdad y coherencia es belleza. Y esa belleza corre siempre las fronteras hacia el más allá.

–¿Ves que está tomando ese rumbo?
–Hay de todo. El teatro nunca va a tomar un solo rumbo. En mis clases siempre digo que cada cuál tiene que ser su teatro. No el mío ni el de otro. El propio. El teatro va a surgir de dónde cada uno quiera.

–Hoy las salas le están dando un lugar protagónico al stand up. ¿Que lectura haces de ese fenómeno?
–Me parece muy bien. Además, es barato de producir. Es un fenómeno comercial. Pero va a tener su cuarto de hora. Va a decaer. Igual, cuando está bien hecho vale la pena.

–¿Qué importancia le das al humor?
–Es fundamental. El teatro no puede ser ni debe ser solemne. La solemnidad no pertenece al teatro. El teatro debe conmover. A mí me interesa el grotesco, que es la yuxtaposición de estilos sin solución de continuidad, para decirlo como fórmula química. Abrís a una persona a través del reír y cuando esa persona se ríe lo insertás. En todas mis obras hay momentos de humor, todo el tiempo intento hacer ese viaje de pasar de un lado al otro. Eso es lo grotesco. Ese es el estilo, para mí, más maravilloso. La gente se está riendo y de golpe no se da cuenta de qué carajo se está riendo. Después empieza a llorar y ahí lo hacés reír de nuevo. Cuando está conmovida podés romper y crear. Y al final se abandona. Después el público se acerca y le agradece. Lo más bello que se puede recibir del público es la gratitud.

César Brie mira el reloj y advierte que tendría que haber hecho un llamado a Italia. Se ríe de su propio fervor cuando habla de teatro. Revisa en el teléfono unos mensajes y se dice a sí mismo que otro día puede reencauzar sin problemas ese asunto que dejó sin atender. Saluda muy cálidamente, se pone de pie y, una vez más, como tantas veces en su vida, camina lentamente el escenario. Mira hacia arriba. Mira hacia adelante. Las tablas para él son un animal que respira. Tienen un pulso vital que se escucha, con los años, cada vez más fuerte.